关于语文课堂教学的三个比喻

关于语文课堂教学的三个比喻

242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平

优秀的课堂究竟应该是个什么样子?该怎样处理整体与局部的关系?该怎样让预设与生成相得益彰?课堂中教师该处于怎样的位置?这里,笔者想用三个比喻,结合第五届“圣陶杯”全国中青年教师课堂教学大赛和港台展示课,谈一些观点和看法,以期让我们的课堂教学设计能有更周全的思考。

一、课堂不仅是树木,更是森林。

我们课堂是树木,但树木是构成森林的因子。我们的课堂更是森林,但森林皆由一棵棵树木构成。我们的课堂不仅是树木,不仅应有一颗树的枝繁叶茂,更应有一片森林的绿波翻涌。我们的课堂既要有对树木特写的凝视与精细,也要有对森林航拍的开阔与舒畅。

我们的课堂是树木,有局部;我们的课堂更是森林,有整体。

这个树木,是文本的局部、细节和关键词句的象征。这森林,是文本整体的骨架、血肉、经脉和灵魂的代表。这树木,是课堂的一个环节、一个细部。这森林,是首尾呼应、一气呵成的流动的课堂的整体。

文本研读时,我们不能只见树木,不见森林,不能只有语言的碎片,没有文本的整体。我们既要从整体出发,找好突破口,抓住线索,锁住灵魂,看到整体,也要通过细部研读寻到整体的思想和艺术的特点。

教学设计时,我们既不可只有“航空”的“着眼整体”,也不可只有“走穴”的“钻牛角尖式”的纠缠,更不能有硬生生的文本和课堂的割裂。我们既要着眼整体,见到森林,让我们的课堂有“航拍”的整体感,也要凸显细节,有“特写”的显微法,通过细部见到整体。

观“圣陶杯”课堂教学大赛,诸多老师硬生生地将课堂割裂成若干模块,着眼于局部的解剖和研读。教《信客》者,将课堂割成“整体感知,初识信客”、“自主学习,合作探究”、“重点研读,触摸信客”、“分析写法,赏析语言”、“品味意蕴
学习信客”、“深情感悟 赞美信客”六个板块,课堂始终抱着一颗颗树木转圈,走不出森林,见不到绿意,也呼吸不到新鲜空气。教《春酒》者将课堂割裂成“读一读:整体感知尝春酒”、“品一品:细微之处品春酒”和“写一写:拓展延伸写春酒”三个模块,课堂“灵魂”在哪里,“文眼”在何处,“形象”很模糊……“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,只见树木,不见森林。教《月迹》者,则将课堂割成“想象入境,诗意生辉”、“品味体验,诗情飞扬”、“入画似诗,诗意流动”三个模块……不知道老师们有没有思考过,这样生硬地割裂的依据和目的是什么?这样刻意的板块划分,既伤害了文本,也搅乱了课堂,文本因割裂而失去了灵魂,不再有“航拍的整体美”,课堂因割裂而多了很多生硬,不再有一气呵成的畅快。课堂是流动的整体,是绿波翻涌的森林,虽有边界,有开头,有结尾,有过渡,有照应,有段落,有层次,但那是流动的自然,而不应是外科手术式的切割。课堂是由树木组成的森林,我们要找到一个入口,寻着一条小路,探寻着走出去,见到森林,呼吸到新鲜空气。

有一节教《我的第一本书》的课,那是透过树木见到森林的。教师着眼的是“森林”,“我的第一本书”这条线索,这个灵魂。课堂围绕着“书”,探究书的来历、与“书”有关的人事和情感。教师入手的是“树木”,重点品读“父亲补书”这个细节,一句一句的、一个词一个词的品读,让学生深刻地领会“我的第一本书”所寄托的情感,让学生感受到语言文字的魅力,习得运用语言文字的能力。“着眼森林,着手树木”,盯着树木,不忘森林,俯瞰森林,不忘树木,我们的语文课堂,就应该是这样样子,着眼整体但要通过细部的研读去体现,着手细部的研读但目的是感知文本整体的思想和艺术的美。

二、课堂不是高铁,而是羊肠小道。

我们的语文课堂不是高铁,绝对不能是高铁,绝对不能像高铁那样做精心的预设。

事先,铺设标准的轨道,架好一致的电线,设计好运行的轨迹和时间表,规定好何时从何地出发,何时到达何站台,在某个站台停留多长时间,何时到达终点等,时间不差分秒,距离不错厘米——而且运行的速度还要达到每小时三百公里。

我们的语文课堂不能是这样精心预设的高铁,只能是乡野的羊肠小道。

这小道,虽是一条路,但弯弯曲曲,有些泥泞,有些荆棘。这小道,虽有终点,但你不能一眼望穿,总有一些灌木或丛林遮挡你的视线。这小道,虽有点难行,但你能欣赏到自然的美景,能看到飞舞的蝴蝶,能闻到扑鼻的花香。

我们的语文课堂就该是这个样子,是行走在羊肠小道上的样子。她既不能有高铁那样标准的预设,也不能像高铁那样的飞驰,她需要慢慢地自由地行走,在行走中发现美、感受美、创造美。

我们的语文课堂就该是这个样子,是行走在羊肠小道上的样子。她有一条羊肠小道,小道两侧有一些灌木或丛林,有时还有溪流,还有花园,沿着这条小道可以到达她的目的地。这条羊肠小道就是我们的预设,是我们预设的一条课堂的主线,是课堂的灵魂。两侧的灌木或丛林,或溪流和花园,也是我们的预设,是我们预设的需要探究的问题,是重点和难点。在羊肠小道的那一头,也有我们的预设,是我们预设的教学目标。只是,我们的预设不是高铁,没有精准的计算只有精心的思考,没有硬性的安排只有变通的计划,没有飞驰的速度只有耐心的慢行。

有这样一节教《蒹葭》的课。课做了精心的预设。建造了三个站点,“感受音乐之美”、“赏析建筑之美”、“想象绘画之美”。铺设了“标准”的轨道,“朗读”和“讲授”。然后,便是接上高压电,快速地运行,直到下课的铃声响起。至于这辆高铁开向哪里,似乎并不明确。至于乘坐高铁的人,是否“走进了诗境,领会了诗意,感悟了诗美”,教师也全然没有关心。教师所关心的是,按照事先的预设,开着这辆列车,飞驰而行,走过既定的站点,完成既定的任务,直到下课的铃声响起。这种用“站台”割裂,将课堂分成几个板块的预设;这种用“三美”做结,直接给出核心观点的预设……这种全然预设的课堂,没有任何悬念的课堂,没有任何思维碰撞的课堂,这种“高效率”完成任务的课堂,不是“高铁”式的课堂么?

另有这样一节教《手镯》的课,执教者是来自香港的丰非非博士。课,也有预设,但预设的是规则,是羊肠小道,用丰老师自己的话说:“课堂是学生的,但规则是由老师制定的。”教师预设的是规则,是课堂的主干,是要解决的核心问题,而不是预设学生的思维,不是规定唯一的答案,不是问题讨论的死板的进程。在这节课里,丰非非老师的预设有:㈠两次分组。教师按照“A1-A6B1-B6……”和“1A-1F2A-2F……方式进行了两次分组,给全班同学充分的互动、交流的机会,促进信息与观念的共享。㈡课堂导入方式。教师让每个同学带一个物件,问同学们“这个物件与什么人、什么事有关,给你怎样的情感体验”,揭示借物抒情三要素“人、物、情”。㈢讨论的核心问题。教师用小组席卡的方式,给出了每个小组、每次讨论的核心问题,并要求学生填写“概念图”,进行张贴共享。教师的预设非常精致,但却非常灵活,贯彻着将课堂还给学生的思想,可以说是一条充满趣味的“羊肠小道”,在这条羊肠小道上,随时会横生出各种妙处。事实上也是这样,整节课教师说得非常少,更多的时间在组织学生讨论,在讨论中生成各种理解和观点,教师精要的点拨也是源于学生讨论生成的结论。

课堂需要预设,预设会让我们的课堂目标更明确,方向更清晰,思想更集中,收获更丰富。但课堂也需要生成,生成会让我们的课堂更灵动,让学生的思维更自由,生成的课堂往往会有意外的惊喜,会有更多的创造。预设需要教师做精心的设计,生成需要教师有更多的智慧。预设与生成,是课堂的双脚,当她们一起行走在羊肠小道上时,她们就会相得益彰,展现各自的优势和长处。

三、课堂不是教师秀的舞台,而是学生劳作的农场

课堂不是舞台,不是用来表演的,尤其不是教师表演的舞台。

可现实是,我们常看到老师们各种表演式的“秀”,与学生“抢时间”、“抢镜头”、“抢风头”。

有秀理论的。在教《蒹葭》的课堂上,教师秀诗歌“音乐美、绘画美、建筑美”的三美理论,硬是拉着学生在这个理论的框架上兜圈,全然不顾学生是否有真切的体验,是否走进了诗歌美好的艺术境界。教师成了秀的主体,学生早已沦落为配角甚至是教师表演的道具。《小城连作》一课,也是同样的“秀理论”。课堂没有实质性的讨论,没有生成,有的只是教师强势入主,“秀”教学的流程,匆匆赶路,讲授从“叙述视点与结构”、“闺怨诗模式”、“诗的意象”等理论层面欣赏诗歌的知识与方法等。

有秀口才的。在课堂上,不乏各式读台词背剧本的“秀口才”现象。有的是在导入时,来一长段“演讲”,既不思考“演讲”与课文的联系,也不想一想这样的演讲能带给学生什么。有的是在课堂中间过渡时,莫名其妙地来一长段很亢奋的表演,好像是为了“总结上文”、“引起下文”,但实际上,除了教师自己的陶醉外,学生似乎很木然。有的是在课堂结尾时,来一段激情的讲述,声情并茂,洞察人生,妙语连珠,但其意义除了“秀”了教师自己外,似乎不能给学生带来什么启迪或美好的感受。更有甚者,课堂中间,突然打断学生的发言,来一段让人摸不着头脑的演说,好像是要点拨什么,却又让人云山雾绕。如果教师的“秀”只是在课的开头、中间和结尾也就罢了,可是,如果一节课,给予学生阅读、静思、讨论和表达的时间一而再再而三因“秀口才”所需而压缩,那么,教师的“秀”是不是需要深刻反思呢?

有秀创意的,还有秀才艺的。单就课堂导入而言,我们就能见到种种不同的创意秀。比如,教《乡愁》从“‘一’可以表示什么”讨论开始,教《信客》从讲述一组邮递员的照片开始,教《我的第一本书》从讲述“甲骨、竹简、绢帛、卷轴”开始,教《春酒》者则从讲述“襄阳酒——智慧之酒”开始……等等,几乎每个人,在课的导入上,都做了精心的创意。可是,更多的教师却忽略了一个根本:这样创意的目的是什么?与课堂教学有什么直接的关系?对学生理解文本有什么有益的帮助?如果,我们的创意仅仅是为了创意,而并非有益于我们的教学,这样的创意就是单纯的“秀”。再者,课堂上秀才艺的也并不少见,秀演讲、秀歌声、秀绝活、秀精美的幻灯片等,这种种的“秀”,仅仅是课堂的一个过场,而非学生发展的一个拐杖,展示的是教师的才艺,立足的是教师的展示,而非学生的发展。

我们的语文课堂,不能是这样的舞台,不能是这样展示教师才艺的舞台,不能是教师独唱的舞台,更不能是教师催命的舞台。

而应是学生劳作的农场。在这里,教师要做的,是将学生引进农场,给他们犁耙,给他们镰刀,给他们种子……组织他们分工合作,教他们耕作播种……然后静待花开,然后欣赏结果,然后再让他们“跳起来摘果子”——记住,我们可施肥,可捉虫,但不可使用“生长素”!这是一个农场,我们和学生一样,是耕种者,是收获者,不是舞台上的“秀者”。

课堂是学生劳作的农场,学生是“耕耘”、“摘果子”的主体,我们是组织者、指导者和合作者,记住,课堂不是舞台,不是我们表演的舞台。

课堂是树木更是森林,要探究的局部更要流动的整体。课堂不是高铁而是羊肠小道,“预设”与“生成”的双脚需同时行走在羊肠小道上而不能飞驰在高铁之上。课堂是不是教师秀的舞台而是学生劳作的农场,只有我们将学生装在眼里放在心上,才不会做自顾自的催命式的表演,才会慢慢地、耐心地指导孩子们美美地劳作。

20150726

先破后立——读《富贵不能淫》





  242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平


《富贵不能淫》出自《孟子·滕文公下·第二章》,内容是孟子批驳景春关于大丈夫的错误言论。我们可以当成一篇驳论文来阅读。


我们首先来看文章批驳的“靶子”,即景春的观点。景春认为公孙衍、张仪之流是大丈夫,为此,他用反问句向孟子询问说:“公孙衍、张仪岂不诚大丈夫哉?”公孙衍和张仪难道不是真正的大丈夫吗?言外之意就是说,公孙衍和张仪是真正的对丈夫。景春提出这个观点的依据是,公孙衍、张仪能够左右诸侯,“一怒而诸侯惧,安居而天下熄”,他们发起怒来,诸侯们都会害怕,安静下来,天下就会平安无事,他们威风八面,权倾天下,能够左右时局。


针对景春的“论点”和“论据”,孟子先破后立,先批驳景春的错误观点,再阐述什么是真正的大丈夫。


我们看孟子是如何批驳的。首先,孟子针锋相对地用了一个反问句:“是焉得为大丈夫乎?”这个怎么能够叫大丈夫呢?对景春的观点给予直接的否定。其次,孟子进行了分析,回答了“公孙衍、张仪之流”为什么不能称为大丈夫。孟子并未直接指出原因,而是针对他们的行为打了一个比方,进行了“比喻论证”,其分析含蓄而幽默,充满讽刺意味。孟子从“礼”开始谈起,“丈夫之冠也,父命之;女子之嫁也,母命之,往送之门,戒之曰:‘往之女家,必敬必戒,无违夫子!’”孟子说,男子成年的时候,父亲给予教导;女子出嫁的时候,母亲给予教导,送她到门口,告诫她说:“到了你丈夫家里,一定要恭敬,一定要谨慎,不能违背你的丈夫!”孟子通过这样的讲述,比喻公孙衍、张仪之流的行为,公孙衍、张仪他们虽然身为三国相、六国相,威欺天下,但是他们也要无条件地服从一国之长,他们的一切行为,还要根本决定于秦王、魏王的利益取向,他们的所谓“大丈夫行为”,实际上是趋炎附势、狐假虎威的没有原则的“事君之道”。这与“母亲”教导所说的“往之女家,必敬必戒,无违夫子”完全相同。第三,得出结论,公孙衍、张仪之流的所行“以顺为正”,是“妾妇之道”,不是“大丈夫之道”。孟子认为,公孙衍、张仪之流靠摇唇鼓舌,曲意顺从诸侯,不讲仁义道德原则,只是“以顺为正”,所行只不过是小人、妾妇奉行的是“妾妇之道”,非大丈夫所为。这样,孟子通过分析,指出了景春所提供的论据并不能证明公孙衍、张仪之流是大丈夫,从而完成了第一阶段的批驳。我们需要补充指出的是,孟子所说的“妾妇之道”,并非是在批判、否定、贬损所有女子。在儒家观点中,顺从的原则是以正义为标准的,如果君行不义,臣就应该劝谏,如果丈夫不对,妻子也要劝说补正,也就是要“和而不同”。只有太监、妾、婢女之流,才是不问是非,以一味顺从为原则的。实际上,孟子是将公孙衍、张仪之流比喻成了“太监、妾、婢女”这些没有任何原则的人的。


在完成了批驳之后,孟子接着就阐述了什么是真正的大丈夫。孟子的结论是“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,此之谓大丈夫”,富贵和地位的诱惑不能改变他的心志,贫贱不能改变他的气节,威武和权势不能屈服他的志向,这样的人做大丈夫!怎样才能让自己做大丈夫呢?孟子做了两点分析。一是“居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道”,这还是儒家一贯倡导的仁义礼智信。“广居”、“正位”、“大道”这三个词,朱熹依次解释为“仁”、“礼”和“义”。这句话的意思是说:做大丈夫,他首先要是个仁者,他要有以天下为家的博大胸怀,要有以天下人为亲的伟大情怀,居住在天下最大的居所——“仁”里。其次,他要是个讲礼仪的人,要有为天下而立大正的社会理想和觉悟。第三,他是个“大道之行,为公天下”的公道主义者。二是“得志,与民由之,不得志,独行其道”,时势适宜的时候,实现志向了,就跟百姓一起实行它;时势不宜的时候,不能实现志向,就独自实行自己的道理。这与孟子的另一句名言“穷则独善其身,达则兼济天下”表达的意思一样。它们是说,大丈夫要时时想着“修身齐家治国平天下”,让你出仕为官,你要牢记“大道”之宗旨;不让你出仕为官,你同样要牢记“大道”之宗旨。在孟子看来,做到了“居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道”和“得志,与民由之,不得志,独行其道”两点,你就能做一个“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的大丈夫了。


针对景春的观点,孟子先破后立,指出公孙衍、张仪之流所行只是“妾妇之道”,算不上大丈夫,真正的大丈夫是“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的人。


2014年01月27日


《富贵不能淫》(《孟子》)


景春曰:“公孙衍、张仪岂不诚大丈夫哉?一怒而诸侯惧,安居而天下熄。”


孟子曰:“是焉得为大丈夫乎?子未学礼乎?丈夫之冠也,父命之;女子之嫁也,母命之,往送之门,戒之曰:‘往之女家,必敬必戒,无违夫子!’以顺为正者,妾妇之道也。


居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道。得志,与民由之,不得志,独行其道。富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,此之谓大丈夫。”





何为知音——读《伯牙善鼓琴》

242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平


千里马相遇伯乐,是一生的幸运。高山流水遇知音,是一生的幸福。


伯牙擅长弹琴,钟子期善于倾听,伯牙的善奏因为有了子期的善听,才显得更有价值,其人生也才更具幸福的体验。


那么,什么才是好的知音呢?


好的知音,要善听,要懂得对方,要走进对方的心灵。钟子期是伯牙好的知音,因为钟子期是好的听者。文中有三例可以说明钟子期是好的听者。一是伯牙用琴音表达登高景象时,钟子期听到了“高耸的泰山”。二是伯牙用琴音演奏流水情境时,钟子期听到了“宽广的江河”。三是伯牙将“大雨琴曲”和“山崩的声响”藏于琴音中,钟子期也总能穷尽它的情趣。在三例的基础上,作者还用了两处概括,来阐释钟子期善听。一处是“伯牙所念,钟子期必得之”,伯牙所想的,钟子期必定能领会的到。另一处是“曲每奏,钟子期辄穷其趣”,每有曲子弹奏,钟子期总能寻根究源它的情趣。当然,仅有作者叙述的事例和概括的表述,还不能最终说明钟子期善听,最能证明钟子期善听、能走进对方心灵深处的,还是伯牙自己的话。伯牙面对钟子期,放下琴感叹地说:“善哉,善哉!子之听夫志,想象犹吾心也。吾于何逃声哉?”“好啊,好啊!你听琴时所想到的,就像我弹琴时所想到的。我让我的声音隐藏在何处才能逃过你的耳朵呢?”当一个人,善听另一个人,达到“犹吾心”的时候,他便真正走进了对方的心灵。


好的知音,要学会欣赏,学会表达自己的真诚赞美。如果钟子期仅仅是善听,并将自己的善听烂在肚子里,那么,钟子期也成不了伯牙好的知音。钟子期在善听的基础上,还做到了善言,善于将自己听到的和自己的欣赏表达出来,以让彼此间“心有戚戚焉”。钟子期在听伯牙“志在高山”的弹奏时,用“善哉,峨峨兮若泰山”表达赞美。在听伯牙“志在流水”演奏时,用“善哉,洋洋兮若江河”表达欣赏。钟子期表达欣赏的句子,在表达上,都很有技巧。首先,从句式上看,钟子期每次都连用了两个感叹句,表达很强烈的真诚的赞美之情。其次,从方法上看,钟子期先用“善哉”来肯定伯牙演奏的好,再用“峨峨兮若泰山”、“洋洋兮若江河”来说明好在什么地方,演奏到达了什么效果。第三,从语言修辞上看,钟子期用了两个比喻句,很形象地说出了自己善听的结果,生动地表达了自己的欣赏。


善听,并善言,善于真诚地表达自己的欣赏,钟子期成为了伯牙的知音。因此,在另一个版本中有言,“子期死,伯牙谓世再无知音,乃破琴绝弦,终身不复鼓。”可见,钟子期是怎样一个重要的知音。


鲁迅先生在赠给瞿秋白的一幅对联中说:“人生得一知己足矣,斯世当以同怀视之”。是的,人生得一知己足矣,伯牙因为有了钟子期,其高山流水的幸福之音至今仍在我们的耳畔回响。可是,在我们寻求知音的同时,是否需要考虑,我们更要懂得倾听并学会欣赏他人呢?


此文选自《列子》,相传为战国时郑国人列御寇所著。


2014年01月26日


伯牙善鼓琴(《列子》)


版本㈠


伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在高山。钟子期曰:“善哉,峨峨兮若泰山!”志在流水,钟子期曰:“善哉,洋洋兮若江河!”伯牙所念,钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴,卒逢暴雨,止于岩下,心悲,乃援琴而鼓之。初为霖雨之操,更造崩山之音。曲每奏,钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰:“善哉,善哉!子之听夫志,想象犹吾心也。吾于何逃声哉?”


版本㈡


伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在高山,钟子期曰:“善哉,峨峨兮若泰山!”志在流水,钟子期曰:“善哉,洋洋兮若江河!”伯牙所念,钟子期必得之。子期死,伯牙谓世再无知音,乃破琴绝弦,终身不复鼓。


版本㈢


伯牙子鼓琴,其友钟子期听之,方鼓而志在泰山,钟子期曰:“善哉乎鼓琴!巍巍乎若泰山。”少选之间,而志在流水,钟子期复曰:“善哉乎鼓琴!汤汤乎若流水!”钟子期死,伯牙破琴绝弦,终身不复鼓琴,以为世无足为鼓琴者。非独鼓琴若此也,贤者亦然。虽有贤者,而无以接之,贤者奚由尽忠哉!骥不自至千里者,待伯乐而后至也。





“鹏”之形象——读《逍遥游(节选)》

 242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平


庄子生于公元前369年,卒于公元前286,姓庄名周,字子休,享年84岁。道家学说的主要创始人之一。中国著名哲学家、思想家、文学家,辩论家。与道家始祖老子同为楚人,并称“老庄”,他们的哲学思想体系,被思想学术界尊为“老庄哲学”。《逍遥游》是《庄子》全本三十三篇中的第一篇。文章以“至人无己,神人无功,圣人无名”为标志,分为两大部分。前半部分主要写“所待者”,因有所待,所以算不上逍遥游,后半部分围绕“至人无己,神人无功,圣人无名”,用大量的寓言故事写逍遥游。2011版《义务教育语文课程标准》指定背诵部分是文章的开头一小节,主要刻画了“鹏”的形象。


一、鹏的外形。庄子笔下的“鹏”,其形象的基本特征就是“大”。大到什么程度?作者主要采用侧面的方法予以表现。首先,它是由“不知其几千里”的鲲变化而来的。鲲,本意指鱼卵,其实很小,具有超凡想象力的庄子,将之想象成了不知几千里的大鱼。其次,作者不写鹏的全体,写“鹏之背,不知其几千里也”,单单是“背,不知其几千里”,那么,鹏也就更大了。第三,写鹏之翼“若垂天之云”,鹏展开的双翅就像天边的云,可见鹏之大,大到超越我们的想象。


二、鹏的动作。庄子写鹏的动作,依然是为了表现其“大”的特点,表现其磅礴的气势。首先,庄子写鹏的动作,是放在从“北冥”到“南冥”这个巨大的空间来写的,这样就有了足以撼人心魄的场面。其次,选择鹏最典型的动作“飞”来写。文中有两句,一句是“怒而飞,其翼若垂天之云”,鹏奋起而飞的时候,那展开的双翅就像天边的云,另一句是“鹏之徙于南冥也,水击三千里,抟扶摇而上者九万里”,鹏鸟迁徙到南方的大海,翅膀拍击水面激起水花,波及数千里远,然后拍击大翼,凭借旋风直上高空。这两句写鹏飞的动作,都具有巨大的场面感,具有磅礴的气势。


那么,像鹏这样的庞然大物,是否具有足够的力量,能够超然物外,做到逍遥呢?


答案是否定的。鹏从北冥飞到南冥,仍旧借助了外力。文中有两处描写,一处是“海运则将徙于南冥”,海动风起,这大鹏鸟就借助风力迁往南海,另一处是“去以六月息者也”,大鹏鸟是乘着六月的大风而飞去的。也就是说,无比庞大的鹏鸟,与“野马似的空中雾气”、“飞扬的尘埃”等一样,“生物之以息相吹也”,都需要借助风力吹动。


既然鹏鸟不能逍遥游,那么,庄子为什么要塑造这个巨大无比的鹏鸟形象呢?


这需要我们联系全文看。其实,庄子写高飞九万里的巨大无比的鹏鸟,与下文写低飞数仞的蜩、学鸠、斥鷃,长寿的冥灵、大椿、彭祖,短命的朝菌、蟪蛄,具备世俗小德的官长君主,超尘脱俗的宋荣子、列子等,目的一致。他们虽然有小大之辨,有高下之别,但,他们都“有所待”,都不能超然物外,算不上“逍遥游”。也就是说,庄子写鹏鸟等众多小大之物“有所待”,算不上逍遥游,是为了否定他们,进而提出自己“逍遥游”的主张。那么,怎样才能做到逍遥游呢?庄子提出了“夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待”的观点,指出只有“至人无己,神人无功,圣人无名”,才能做到逍遥游。


2014年01月25日


《逍遥游(节选)》(庄子)


北冥有鱼,其名曰鲲。鲲之大,不知其几千里也;化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也,海运则将徙于南冥。南冥者,天池也。齐谐者,志怪者也。谐之言曰:“鹏之徙于南冥也,水击三千里,抟扶摇而上者九万里,去以六月息者也。”野马也,尘埃也,生物之以息相吹也。天之苍苍,其正色邪?其远而无所至极邪?其视下也,亦若是则已矣。





卖炭翁的艰辛与贫寒——读《卖炭翁》


 


242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平


白居易,是唐代伟大的现实主义诗人,与元稹共同倡导新乐府运动,世称“元白”,与刘禹锡并称”刘白”。白居易诗歌题材广泛,形式多样,语言平易通俗,有“诗魔”和“诗王”之称。《卖炭翁》是白居易《新乐府》组诗中的第三十二首。白居易写作《新乐府》是在唐宪宗元和初年,这正是宫市为害最深的时候。“宫市”的“宫”指皇宫,“市”是买的意思。中唐时期,宦官专权,横行无忌,常分布在长安东西两市及热闹街坊,以低价强购货物,甚至不给分文,名为“宫市”,实际是一种公开的掠夺。《卖炭翁》刻画了一个“卖炭翁”的形象,以个别表现一般,反映中唐时期下层人民的苦难和不幸。


一、卖炭翁伐薪烧炭的艰辛。诗中是这样写卖炭翁伐薪烧炭艰辛的,“卖炭翁,伐薪烧炭南山中”,“满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑”。这四句诗从三个层面,交代了卖炭翁劳动的艰辛。首先是烧炭本身工序的复杂和劳动过程的漫长。先一斧一斧地“伐薪”,再一窑一窑地“烧炭”,然后才能运到很远的地方去卖。我们只要想想,“千余斤”的炭,需要砍多少斧,需要翻山越岭运多少趟,需要烧多少天,我们便能知晓其中的艰辛了。第二是工作地点的荒凉。“南山”就是王维所写的“欲投人处宿,隔水问樵夫”的终南山,豺狼出没,荒无人烟。由这个地点,我们还可以想见卖炭翁的生活境况,没有土地,孤苦伶仃,烧炭卖是他赖以生存的唯一依靠。第三是烧炭过程的艰辛。整个烧炭过程,烟熏火燎,异常辛苦,让老人“满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑”。这两句,抓住卖炭翁的三个部位“脸”、“鬓”、“手”写肖像,突出三种不同的颜色,脸是烟火色的,鬓发是灰白的,十指是乌黑的,让“苍苍的鬓发”突出在“灰黑色”的背景下,以鲜明的富有质感的画面,表现卖炭翁劳动的艰辛和生存的苦难。


二、卖炭翁的贫寒与卖炭行程的艰辛。首先,从卖炭翁卖炭的目的看,足见其贫寒。诗人用设问的方法介绍卖炭翁卖炭的目的,从侧面表现极度贫寒的生活状况,“卖炭得钱何所营?身上衣裳口中食。”卖炭翁年老体弱,却仍不得不从事繁重的体力劳动,为了什么?仅仅渴望有穿的、有吃的,满足一种最低的生存需求。他的“身上衣裳口中食”,全指望这千辛万苦烧成的千余斤木炭能卖个好价钱了。这样的设问,就为后文写宫使掠夺木炭的恶行做好了铺垫。其次,从卖炭翁卖炭前的心理活动看,足见其贫寒至极。按照常理,当一个人身处寒冷却又缺衣少食的时候,他一定希望天气暖和起来,可是,卖炭翁明明“可怜身上衣正单”,却“心忧炭贱愿天寒”。为什么?因为他将解决衣食问题的全部希望寄托在“卖炭得钱”上了。这种矛盾而又复杂的心理,正是卖炭翁生活艰难、极度贫寒的表现。对于卖炭翁的这种处境,诗人用“可怜”二字表达了自己的无限同情。第三,卖炭翁卖炭的行程,展现了社会底层人民生活的艰辛与苦难。卖炭翁“心想事成”,“愿天寒”天就寒了,“夜来城外一尺雪”,这一下,这一车炭,总该能卖出好价钱了吧?卖炭翁怀着渴望,心理盘算着一车炭换来的钱能买多少衣和食,赶着牛车拉着炭,出发了。这里,诗人重点写了卖炭翁卖炭行程的艰辛和苦难。一是天气恶劣,“夜来城外一尺雪”。虽然这是卖炭翁所盼的,但身穿单衣的老人,面对这样“一尺雪”的天气,其行程的艰难和所面临的苦难,我们也不难想象。二是车重,道路难行。这一车炭,有“千余斤”,很沉重,地面又有一尺厚的雪,是“辗冰辙”前进。到了市南门外,又是泥泞的路,还要在“泥中歇”。三是路途遥远,时间漫长。从“南山中”到长安城,路途遥远,卖炭翁“晓驾炭车”出发,到“日已高”时才到达,足见艰辛。四是牛困人饥。“牛困人饥”是互文,牛困人也困,人饥牛也饥,但却无粮食充饥、无处歇息,只能“市南门外泥中歇”。这四句,写卖炭翁卖炭的行程,非常形象又高度概括地向我们呈现了下层劳动人民生活的艰辛。但,因为是去卖炭,我们和卖炭翁一样,心里还是怀着改善生活希望的,总还有一丝美好的渴望。


三、卖炭翁生活艰辛与贫寒的原因。随着“翩翩两骑来”的到来,卖炭翁和我们一样一点微薄的渴望随之破灭,随之产生的便是无奈和愤怒。诗人在这首诗的题注中说:“苦宫市也。”也就是说,卖炭翁的艰辛与贫寒,是“宫市”造成的,诗人也和我们一样,为此无奈而又愤怒。那么,“宫市”的具体状况是什么样的呢?我们先看人。“翩翩两骑来是谁?黄衣使者白衫儿。”诗人用设问句写参与“宫市”的主要人物。“黄衣使者”是太监,“白衫儿”是太监的爪牙,他们出场的时候是骑着马“翩翩”而来的。这“翩翩”的轻快与卖炭翁“辗冰辙”的沉重形成鲜明的对比。如果我们读到这里,认为“太监”是“宫市”的主角,那就错了。没有皇帝的昏庸和撑腰,太监哪能这般招摇和霸道?我们再来看“宫市”的行为。宫使自称“奉旨办货”,将一车千余斤的炭赶了去,而“系向牛头充炭直”的钱仅仅是“半匹红绡一丈绫”。这里,诗人先连用一串动词,“手‘把’文书口‘称’敕,‘回’车‘叱’牛‘牵’向北”,出色地描绘出宫使如狼似虎般的蛮横。接着用“半匹红绡一丈绫,系向牛头充炭直”一句,揭示“宫市”的实质就是“皇宫里需要的物品到市场上随便给点钱就拿”的公开掠夺。这个部分,诗人将“千余斤”的“一车炭”与“半匹红绡一丈绫”进行对比,将狐假虎威、耀武扬威的宫使与“惜不得”的卖炭翁进行对比,让读者在哀叹中对卖炭翁产生了更大的同情,这千余斤的炭,这多日的艰辛付出,这一路的希望,都化作了泡影!这空着的肚子,这困乏的身子,这接下来的日子,卖炭翁该怎么办?同时,也对“宫市”的掠夺行为产生了更深的愤怒,他们掠夺去的,是卖炭翁用汗水、泪水和血水烧成的满怀渴望、赖以生存的根本,是卖炭翁生存的渴望和权力。


宫市,苦也!宦官们,你们的巧取豪夺该停停了!皇上啊,你也该清醒了,这样的宫市不仅会让人民陷于辛酸的困境,您的皇朝又怎能长久?


2014年01月25日


卖炭翁(白居易)


卖炭翁,伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑。


卖炭得钱何所营?身上衣裳口中食。可怜身上衣正单,心忧炭贱愿天寒。


夜来城外一尺雪,晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高,市南门外泥中歇。


翩翩两骑来是谁?黄衣使者白衫儿。手把文书口称敕,回车叱牛牵向北。


一车炭,千余斤,宫使驱将惜不得。半匹红绡一丈绫,系向牛头充炭直。





走向革命之前——读《满江红 小住京华》




 


242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平


秋瑾(1875-1907),原名秋闺瑾,字璇卿,自号鉴湖女侠。秋瑾蔑视封建礼法,提倡男女平等,常以花木兰、秦良玉自喻,性豪侠,习文练武,积极投身革命。《满江红 小住京华》一词写于1903年,是秋瑾冲破封建礼教藩篱,走向革命的标志性作品。词中,充分表现了她走向革命之前的些许苦闷、满腹激情和勇敢的抗争。


一、不再“强派作娥眉”。秋瑾生于一个封建家庭,自幼就由父亲将她许配给湘潭富家公子王廷均为妻。但两人志趣并不相合,婚后情同冰炭。就这样,他们在浙江一起熬过了将近八年,“八年风味徒思浙”,这“八年风味”,表面上过着贵妇人的生活,但实际上“奴仆不如”。因此词人说:“苦将侬,强派作蛾眉,殊未屑!”他们苦苦地想让词人做一个贵妇人,其实,词人是多么的不屑啊!词人需要的是自立,是自由,是像男儿一样的建功立业。这“强派作娥眉”的八年,让词人是那么的不堪和痛苦!现在,即将将这“峨眉”的身份埋葬,心中是那样的澎湃!那样的激动!


二、已经“四面歌残终破楚”。如果说浙江“八年风味”期间,词人还抱有幻想的话,1903年“小住京华”期间的一件事,就让秋瑾不再彷徨。是年中秋佳节,秋瑾与丈夫王廷均发生冲突,丈夫用武力惊醒了秋瑾的痴梦,“四面歌残终破楚”,词人在四面楚歌中最终痛下决心,选择了冲破家庭牢笼,投身革命。但,这份选择并非容易。在封建社会里,一个女子要冲破家庭牢笼,是何其艰难!秋瑾最终选择冲破家庭牢笼,犹如一场战争的胜利,因此,词人才借用《史记·项羽本纪》中汉军破楚的故事,来比喻自己终于冲破家庭牢笼,获得独立和自由。也因此,词人也为自己冲破家庭藩篱,不再“强派作娥眉”而感到高兴——尽管在中秋佳节,尽管是亲人离散,尽管掩饰不了忧伤,词人还是写到“为篱下,黄花开遍,秋容如拭”,篱笆下面的菊花都已盛开,秋色明净,就像刚刚擦洗过一般。词人用这样的美景,来表达自己重获新生的欢悦。


三、只是“何处觅知音”。平日里,秋瑾常为他人怀着一颗热心,肝胆与共,“算平生肝胆,因人常热”。可是,又有谁能理解她呢?可是,又不幸偏偏遇着这么一个庸夫俗子的丈夫,“俗夫胸襟谁识我”。做一个家庭主妇,做一个普通人,就知音难求。如今,一个女子,要冲破封建礼教束缚,走出家庭,投身革命,会有多少人的理解和支持?这知音岂不更是难寻?词人深知其中的艰难,“必知音之难遇,更同调而无人”,于是,发出了“莽红尘,何处觅知音?青衫湿”的感叹,不禁让泪水打湿了青衫。


四、“我”当“心却比,男儿烈”。秋瑾就是秋瑾,犹豫和彷徨只是暂时的,不管有没有人理解和支持,她都将像男儿一样,投身革命,建功立业。于是,她说“身不得,男儿列”,“心却比,男儿烈”,今生“我”虽然不能身为男子,加入他们的行列,但是“我”的心,却要比男子的心还要刚烈!词人用“身与心”、“列与烈”两句四字谐音和意义的不同,来表达她的胸襟和志向。词人也深知,这样的选择,做英雄的举动,并非易事,因此,词人写到:“英雄末路当折磨”,英雄在无路可走的时候,难免要经受磨难挫折,词人做好了迎接艰难、面对孤独、遭遇不幸的准备。于是,怀着“心却比,男儿烈”的壮志,秋瑾于1904年春,最终做出了冲破封建藩篱的决定,离开了共同生活8年的丈夫,把儿女送回绍兴娘家母亲照养,自己独自女扮男装,东渡日本,去追求另样的人生,去寻求民族振兴的道路。


“鉴湖女侠”秋瑾,在封建家庭的藩篱前,在知音难寻时,在民族复兴大业需要时,以《满江红》一词为宣言,走出矛盾和彷徨,以满怀的激情、高昂的斗志和大无畏的精神,踏上了新的人生征途,开始了一番轰轰烈烈的新的革命事业。此后,她在日本她结识了陈天华等进步人士,参加了同盟会,得到孙中山的器重,成为辛亥革命最杰出的一位女革命家,死时年仅33岁。


2014年01月24日


满江红·小住京华(秋瑾)


小住京华,早又是,中秋佳节。为篱下,黄花开遍,秋容如拭。四面歌残终破楚,八年风味徒思浙。苦将侬,强派作娥眉,殊未屑!


身不得,男儿列。心却比,男儿烈!算平生肝胆,因人常热。俗子胸襟谁识我?英雄末路当折磨。莽红尘,何处觅知音?青衫湿!





李清照的梦想——读《渔家傲·天接云涛连晓雾》

 


242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平


李清照(1084-约1151),宋代婉约派女词人,号易安居士,齐州章丘(今属山东)人。李清照早期生活优裕,与丈夫赵明诚共同致力于书画金石的搜集整理。金兵入据中原后,她流寓南方,明诚病死,境遇孤苦。后期不幸的遭遇,让她的词多悲叹身世,怀念中原,情调感伤。但也有例外,比如这首《渔家傲·天接云涛连晓雾》,就写得比较豪放,充满浪漫主义的色彩,表达了词人对美好生活的向往。


一、触发梦想的情景。根据《金石录后序》记载,公元1130年春天,李清照曾在海上航行,历尽风涛之险。根据陈祖美《李清照简明年表》,此词就作于公元1130年。因此,词中写到的大海、乘船等,都与作者的这段生活经历感受有关。而词中所描写的这个场景,却是触发作者梦想的情景。“天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞”,满天晨雾云涛,水天相接,天河正在转动,象无数的船儿在舞动着风帆。这里,词人用两个动词“接”“连”巧妙地将“天”、“云涛”、“晓雾”组合在一起,形成一幅波澜壮阔的画面。用“转”和“舞”来描写“星河”和“千帆”,写词人在风浪颠簸中的感受,词人从颠簸的船舱中仰望天空,天上的银河似乎在转动一般,无数的舟船在风浪中飞舞前进。此情此景,既有生活的真实感,又有梦境的虚幻性,词人想着现实的不堪和失落,开始用幻想表达自己的美好梦想。


二、李清照的梦想。李清照的梦想表现在两处描写中。一处是“彷佛梦魂归帝所,闻天语,殷勤问我归何处”,梦魂仿佛回到了天庭,天帝殷切地问我:你打算到何处去?词人在如梦似幻的海上航行,一缕梦魂升入天国,见到慈祥的天帝。现实中,南宋高宗皇帝置人民于水火、只顾自己一路奔逃,李清照南渡以来,一直飘泊天涯,备受排挤与打击,尝尽了人间的白眼。这种遭遇,让词人渴望关怀,渴望温暖,但现实中却不能得到,也只有将之寄托在幻想之中了。因此,词人以浪漫主义的手法,塑造了态度温和、关心人民疾苦的天帝,以此表达自己美好的理想。另一处是“九万里风鹏正举,风休住,蓬舟吹取三山去”,九万里长空大鹏鸟正展翅高飞,风啊!千万别停息,快快将这一叶轻舟直接送往蓬莱三岛。在上阙,天帝“殷勤问我归何处”,这里,词人给予了回答,她梦想的地方是蓬莱、方丈、赢洲三座仙人居住的山。词人化用《庄子·逍遥游》中的句子,说“九万里风鹏正举”,要像大鹏那样乘万里风高飞远举,离开这让人伤痛的现实社会,因此,词人叫到“风休住,蓬舟吹取三山去”,风,你不要停止,把“我”轻快的小舟吹到仙山去,让“我”在那里过自由自在的生活。在这一问一答之中,词人通过“天帝”和“三山”这两个形象,将自己美好的梦想表达了出来,渴望有好的帝王和好的居所,渴望有人的关心和社会的温暖,渴望自由自在的生活。


三、梦想的背后。那么,在大海中航行的李清照,为什么会产生这样的梦想呢?这背后有着怎样的隐忧呢?词人给出了答案。词人说,“我报路长嗟日暮,学诗漫有惊人句”,承接上阙天帝的提问,“我”回答说自己的前途茫茫,人又老了,空有一肚子才学,却毫无用处。原来,词人“梦魂归帝所”,渴望“蓬舟吹取三山去”,是因为在现实社会中正经历着前所未有的痛苦。靖康之乱后,词人经历了国家沦陷、家破人亡与颠沛流离之苦,生活限于孤独无依的痛苦境地。不仅如此,她还知音难求,欲诉无门,怀才不遇,空有才华而遭逢不幸,奋力挣扎而无所作为,怀着抱负但在现实社会中得不到施展,找不到出路。正是在这样的悲痛之中,词人才生发了这样的梦想,虚构了天帝的殷勤,幻想了去“三山”的旅程,她要去到那没有离乱,没有悲伤,没有孤凄和痛苦的仙境去,从而远离人世的战乱、杀戮、欺诈、孤独、寂寞。


此词上阙由描写虚实结合的情境开始,进而写天帝的问话,下阕写词人的对答。在一问一答之中,刻画了“天帝”、“三山”和抒情主人公“词人”的形象,通过这些形象,表达词人对理想境界的追求和向往,隐寓着词人对社会现实的不满与失望。


2014年01月23日


渔家傲——[宋]李清照


天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞。彷佛梦魂归帝所,闻天语,殷勤问我归何处。


我报路长嗟日暮,学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举,风休住,蓬舟吹取三山去。





老兵的不幸——读《十五从军征》

242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平


《十五从军征》是汉乐府诗集中的一篇,描绘了一位老兵返回故里的情景,表现了以老兵为代表的社会底层人民的不幸,反映了当时残酷的社会现实。阅读这首诗歌,我们重点分析主人公老兵的不幸表现。


一、兵役漫长。诗歌开头即交代老兵服役的期限,“十五从军征,八十始得归”,刚满十五岁的少年就出去打仗,到了八十岁才回来。出去的时候,是芳年稚齿、生机勃勃的少年,回来的时候,已是老态龙钟的衰翁。这期间的六十五年,老兵是怎样度过的呢?作者留下了大量的空白,给读者以想象的空间。但,一个“征”字,却高度概括了他六十五年的戎马生涯,其艰辛、惨烈、危险和九死一生,都在想象中进入读者的视线。一个“始”字,准确、生动地表现了老兵归来的不易,八十岁才得以归来!这期间的盼望和思念,这期间的苦苦挣扎,我们又怎能想象!如今八十岁了,“始得归”,老兵悲喜交集,匆匆地踏上了归程。这是一个怎样的兵役?从少年一直服役到老年,历时六十五年!这是怎样的残忍,怎样的不堪,怎样的不幸啊!可是,就是这样不幸的人,却成为了全家唯一的幸存者,与冰冷坟墓中的亲人们相比,他又是那么地幸运!真是“赋敛之毒有甚是蛇者乎”!


二、亲人故去。老兵八十得以归来,但家中的亲人们却都已故去,这幸运中的不幸又是那么地让人伤痛。归途中,老兵“道逢乡里人”,怀着忐忑不安的心询问,“家中有阿谁?”。此时,诗歌将老兵形象放在家的氛围中来塑造。按理说,家应该是给人温暖、希望和归依的地方。可是,乡里人的回答却给了老兵重重地一击,“遥看是君家,松柏冢累累”,您远远望去,那长满松柏的众多高坟处,就是您的家!或许,老兵已有心理准备,离去六十五年,在这动荡的社会中,能存活的家人应该不多了。可他没有想到的是,如今已是“松柏冢累累”。这哀伤的关于家的氛围中,哀伤的老兵,将怎样一步步走去?这心中的哀痛,将向谁倾诉呢?回到家中,老兵习做好了饭,可是,他突然想到“羹饭一时熟,不知贻阿谁”,再也没有亲人与他共享羹饭了。想到这里,老兵“出门东向看,泪落沾我衣”,这一个“看”字,将老兵的渴望、孤独表现得淋漓尽致,老兵的张望,是因为渴望能有亲人的相伴,是因为亲人离去的悲痛,是因为空荡荡的孤独……望着,望着,老兵老泪纵横,洒落在征衣之上。亲人故去,家中悲凉,老人悲苦,这悲伤中的悲痛,让这个老兵的不幸更显不幸。


三、家园荒芜。亲人故去,家中无人照料,一片荒芜。当老兵回到家的时候,呈现在他眼前的家是“兔从狗窦入,雉从梁上飞”,“中庭生旅谷,井上生旅葵”。从远看,到近望,满眼都是凄凉。兔子从狗洞进进出出,野鸡在梁上飞来飞去,庭院中长出了“旅谷”,井台上也长出了“旅葵”。作者没有正面去写“空室无人”,也没有直接交代“庭园荒芜”,而是选择了典型的物象,两个动物“兔”与“雉”,两种植物“旅谷”、“旅葵”,让这上下、里外的动植物,构成了一幅荒芜、悲凉的景象。这景象,刺痛着老兵的眼,刺破了老兵的心,盼望了六十五年的家,竟是这般残破、荒芜!老兵的不幸,在这荒芜的景象中,也就显得尤为悲痛。


四、生活无依。本来,老兵“八十始得归”,渴望能回家安度这风烛残年,可是,归家时却发现,亲人故去,家园荒芜,生活无依。老兵的生活无依,还不仅是年迈体弱和没有亲人的关怀,在物质上,还将陷入极度贫苦的状况。刚进家门,就面临着无衣、无食、无住所的窘况,好在天无绝人之路,“中庭生旅谷,井上生旅葵”,便可以“舂谷持作饭,采葵持作羹”,开始艰难度日。老兵为国征战六十五载,征战时有家归不得,等到归时却又孤苦无依,我们不禁要问:这是为什么?


为什么?诗歌没有回答我们。根据吴兢《乐府古题要解》的说法,此诗晋时已谱入乐府,当可视之为汉魏战乱之际的作品。正是当时穷兵黩武的统治者、无休无止的战争和不合理的兵役制度,造成了老兵的悲惨遭遇。但诗歌主题表现的不仅仅是老兵的不幸,我们从松柏环绕着的座座坟墓上,从没有人气的荒芜的家园里,从老兵东看的眼神中,从作者描述的一个个场景里,我们嗅到了更多苦难的气息:与老兵一样不幸的,还有整个社会底层的全体人民,他们同样遭遇着社会的黑暗,同样经受着社会的压迫。


2014年01月22日


十五从军征(汉乐府诗集)


十五从军征,八十始得归。道逢乡里人:“家中有阿谁?”


“遥看是君家,松柏冢累累。”兔从狗窦入,雉从梁上飞;


中庭生旅谷,井上生旅葵。舂谷持作饭,采葵持作羹。


羹饭一时熟,不知贻阿谁。出门东向看,泪落沾我衣。





三层论述 逐层递进——读《虽有嘉肴》

 


242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平


《礼记》是中国古代儒家经典之一,是战国至秦汉年间儒家学者解释说明经书《仪礼》的文章选集。主要内容是记载和论述先秦的礼制、礼仪,解释仪礼,记录孔子和弟子等的问答,记述修身作人的准则等。《虽有嘉肴》节选自《礼记·学记》,阐述了“教学相长”的观点,即我们自身的学习与教育实践是相互促进的,教是另一种学的形式,教是学的一种实践,教与学是学习的两个侧面。


那么,文章是怎样逐层阐述这个观点的呢?


首先明确学的重要性。课文先用“嘉肴”类比“至道”,从反面说理,指出学习的重要性。“虽有嘉肴,弗食,不知其旨也”,“虽有至道,弗学,不知其善也”,即使有美味的菜,不吃,就不知道它的甘美,即使有最好的道理,不学,就不知道它的好处。这就告诉我们,要想尝到美味,就必须去食嘉肴,要想明了最好的道理,就要去学习。这样的类比和反面说理,就很浅显地告诉了读者:学习重要。


其次阐明教与学的积极作用。在类比说理后,作者用“是故”进行推理,文章意思更进一层。第一层,作者从“不学”的反面说理,阐明学习的重要性。这一层,作者从正面进行说理,阐明“学”与“教”的积极作用。“是故学然后知不足,教然后知困”,“知不足,然后能自反也”,“知困,然后能自强也”。学的作用在于“知不足”、“能自反”,教的作用在于“知困”、“能自强”。因为“学”与“教”具有积极的作用,所以我们要“学”要“教”,要“食嘉肴”,要“知其旨”,“知其善”。


第三,得出“教学相长”的观点,并进一步论证。作者在反面分析“不学”的结果“不知其善”,正面分析“学”与“教”的结果“能自反”、“能自强”后,作者用“故曰”进一步地提出了总结性观点“教学相长”,“教”与“学”是相互促进的。至此,作者经过逐层分析,已经阐明了自己的观点。可是,作者的观点有没有依据呢?作者究竟是在谈“学”,还是在谈“教”呢?我们还有疑惑。接着,文章引用《兑命》中的一句话解答了我们的疑问,“学学半”,教人是学习的一半。这句话既印证了作者“教学相长”的观点,又告诉我们,这篇文章重点谈论的是“学习”,“教”是学习的另一种形式,“教学相长”是说一个人的教学实践与学习过程是相互促进的(这与我们今天所说的“教学相长”有很大区别,我们今天说的教学相长是指教师的教与学生的学相互促进,侧重的是教)。


至此,我们明白了作者讲述道理的思路。作者先用类比的方法从反面阐明学习的重要性,再从正面阐述“学”与“教”两种学习形式的积极作用,最后得出“教学相长”的结论,并引用名言进行印证。三层论述,逐层递进,“是故”和“故曰”是递进层次间最显著的标志。


2014年01月21日


虽有佳肴(礼记 学记)


虽有嘉肴,弗食,不知其旨也;虽有至道,弗学,不知其善也。是故学然后知不足,教然后知困。知不足,然后能自反也;知困,然后能自强也。故曰:教学相长也。《兑命》曰:“学学半。”其此之谓乎?





三个人,三重境界——读《河中石兽》


 


242000 安徽省宣城市第十二中学 杨和平


纪昀,字晓岚,历雍正、乾隆、嘉庆三朝,学者、目录学家、文学家。其一生的主要贡献在于主持编纂了《四库全书》及撰写《四库全书总目提要》。《河中石兽》选自他的代表作——笔记小说《阅微草堂笔记》。


《河中石兽》一文,围绕“求石兽于水中”这一中心事件写了三个人,庙僧、讲学家和老河兵,三个人在同一件事上的表现,高下有别,境界迥异。


一、庙僧:盲目行动而无思考。庙僧募集了资金重新修建寺庙,要找回十多年前沉没在河里的两个石兽。按照常理,人们在做事前要经过一番思考、筹划,拿出解决问题的方案。但是,庙僧未加思索,“求石兽于水中”,“竟不可得”,最终还是没有找到。于是,又想当然的认为石兽“顺流下矣”,开始“棹数小舟,曳铁钯,寻十余里”,划几条小船,拖着铁钯,寻找了十多里。结果仍是“无迹”,没有发现石兽的踪迹。庙僧找石兽前后经过了两个阶段,一是“求石兽于水中”,就倒塌之地寻找,二是向下游寻找了十多里。在这两个阶段的寻找中,庙僧的思考仅有两个字“以为”,而且,这个“以为”没有任何推理的过程,只是“以为如何”,一种想当然的结论。因此,从庙僧忽而原地打捞和忽而沿河而下的行动中,从“以为”的主观臆断中,我们可以看出,庙僧是个处事随意、行动盲目的人。


二、讲学家:据理臆断只知其一。讲学家就寻找石兽的位置进行了“究物理”,他认为石兽“湮于沙上,渐沉渐深”,石头埋没在沙中,越来越深。他的理由是“石性坚重,沙性松浮”。这个理由从两个方面进行了探寻,包含两层意思:一是石头的性质坚硬而沉重,石兽不是木片,二是沙的性质松软而浮动,因此,石兽埋没在落水处的沙中,而且越来越深。讲学家的推理考虑了“石性”和“沙性”两个因素,应该说,有其合理的一面,相对庙僧的盲目,是一种巨大的进步,也因此“众服为确论”,大家信服地认为他的话是精当确切的言论。尽管如此,他也不能“笑”庙僧,因为他的结论也只是建立在片面推理的基础之上的,他既没有实际经验,也没有实地考察。因此,我们可以看出,讲学家是个自以为是、据理臆断的人。


三、老河兵:综合分析能知其二。老河兵对石兽的位置判断,既依据实际经验,又依据综合推理,他得出的结论是“求之于上流”。首先,他依据自身的实际经验,做出结论“凡河中失石,当求之于上流”,凡是落入水中的石兽,都应当到河的上游寻找。其次,他进行推理,解释了其原因:“盖石性坚重,沙性松浮,水不能冲石,其反激之力,必于石下迎水处啮沙为坎穴,渐激渐深,至石之半,石必倒掷坎穴中。如是再啮,石又再转。转转不已,遂反溯流逆上矣。”他的推理,综合考虑了与石兽相关的三个因素。第一个因素“石兽”自身,即“石性”,其特点是“石性坚重”,“水不能冲石”,石头的性质坚硬沉重,水流不能冲走石头。第二个因素是“沙性”,“沙性松浮”,水能“啮沙为坎穴,渐激渐深”,沙的性质松软浮动,水冲刷石头下面的沙,必定会在石头下面迎着水流的地方冲刷形成坑洞,越冲越深。第三个因素是“水流”,“其反激之力”,水流不能冲走石头,就会形成反冲的力量。实际上,石兽自身的密度和重量,砂石的性质和特点,水流的湍急和方向等多种因素,都会对所寻石兽的具体位置产生影响。老河兵能依据自身经验,综合三种因素进行推理,做出判断,为最终“果得于数里外”,在上游几里之外找到了石兽做出了贡献。基于此,他对讲学家的“笑”也就有了资本,“求之下流,固颠”,“求之地中,不更颠乎”,到下游寻找石兽,固然荒唐,在原地深处寻找它们,不是更荒唐吗?因此,我们可以说,老河兵是个经验丰富、实事求是、考虑问题综合全面的人。


随着石兽的水落石出,庙僧、讲学家和老河兵三个人的三重形象也就鲜明地呈现在我们面前,庙僧一无所知,讲学家只知其一,老河兵能知其二。那么,纪昀讲这个故事,塑造这样的三个形象,是要阐明什么道理呢?文章结尾的反问句启发我们思考:“然则天下之事,但知其一,不知其二者多矣,可据理臆断欤?”许多现象的发生往往有着复杂的原因,我们不能只知其一,不知其二,就主观臆断,而要依据经验、实地考察,综合各种因素推理判断,如此,才能得出正确结论。


2014年01月21日


 


河中石兽(清 纪晓岚)


沧州南一寺临河干,山门圮于河,二石兽并沉焉。阅十余岁,僧募金重修,求石兽于水中, 竟不可得。以为顺流下矣,棹数小舟,曳铁钯,寻十余里,无迹。


一讲学家设帐寺中,闻之笑曰:“尔辈不能究物理,是非木杮,岂能为暴涨携之去?乃石性坚重,沙性松浮,湮于沙上,渐沉渐深耳。沿河求之,不亦颠乎?”众服为确论。


一老河兵闻之,又笑曰:“凡河中失石,当求之于上流。盖石性坚重,沙性松浮,水不能冲石,其反激之力,必于石下迎水处啮沙为坎穴,渐激渐深,至石之半,石必倒掷坎穴中。如是再啮,石又再转。转转不已,遂反溯流逆上矣。求之下流,固颠;求之地中,不更颠乎?”如其言,果得于数里外。然则天下之事,但知其一,不知其二者多矣,可据理臆断欤?